En un principio los Beatles se erigieron como una de las fuerzas más disruptivas de la contracultura en los sesenta. Pero ¿qué pasó con ellos cuando Paul McCartney descubrió la música clásica?
Si fuera capaz de imaginar y visitar un paraíso fantástico, en una dimensión extraordinaria, donde pudiera existir una virtual relación íntima entre los Beatles y Ludwig van Beethoven, seguramente ingresaría con el pie izquierdo. La sola idea de pensar en cuatro jóvenes ansiosos de la clase trabajadora de una ciudad portuaria, sentados a la mesa junto a uno de los compositores más celebrados es inaudita. No en términos personales, siendo que se podría unir varios puntos de las historias de disfuncionalidad familiar entre Beethoven y Lennon. Pero está claro que en algún momento de la cena imaginaria, sonaría alguna bravuconada en inglés cockney y muy anti establishment del tipo, “los del palco pueden sacudir sus joyas”, que destruya por completo el ambiente de paz. Aunque de ahí a que la humorada llegase con claridad a los frágiles oídos de Beethoven, hay otro camino.
En la actualidad la música académica lleva una extraña relación con el rock. Hay por un lado sucesos brillantes que se salen de la norma, pero muchas veces el resultado es un negocio transaccional; en favor de la validación intelectual con la que varios rockeros sienten que una orquesta de cámara (o un teatro centenario) pueda revestir a sus obras. Pero en un principio todo era distinto, y rara vez estaba permitido cruzar de vereda: “El rock era real, todo lo demás era irreal”, dijo John Lennon alguna vez. “Fue lo único que me llegó al alma, y no había pensado en la música como modo de vida hasta que me topé con el rock”.
Ese rock con nombre propio era el que encallaba en las costas inglesas a través de las radios y el intercambio marítimo con Estados Unidos: Elvis Presley, Carl Perkins, Eddie Cochran, Buddy Holly, Little Richard y, por supuesto, Chuck Berry. Aunque este último sería el improbable eslabón perdido capaz de juntar a los Beatles y a Beethoven en una misma sala y con una canción. “Roll over Beethoven” es lo que se va a escuchar de nuevo hoy.
“Yo quería tocar blues”, le comentó Berry en una oportunidad a la revista Rolling Stone sobre su relación con la música de raíz y su propio contexto íntimo. “Pero no era lo suficientemente blusero. En mi casa había bastante comida”. El músico había imaginado la canción como un reclamo hacia su hermana Lucy, que se pasaba todo el día tocando música clásica en el piano familiar. Pero en un acto de astucia y modernidad terminó desviando la queja hacia los presentadores de radio y disc jockeys, introduciendo al mismo tiempo ese meta texto como recurso novedoso para una canción pop. Era a ellos a quienes les pedía que pongan un disco con ritmo rockero: “Pasémosle por encima a Beethoven, quiero escuchar mi música de nuevo”.
El single se editó en mayo de 1956, e insólitamente de este lado del ecuador se tradujo como “Roll sobre Beethoven”, licuando el fuerte significado original: un estallido de principios de juventud que parecía decir, “Llegamos. Empieza nuestra era. Únanse a nosotros o sufran las consecuencias”. El mensaje profundiza su bravura si consideramos que su autor era negro, y que por entonces ascendía popularmente en tiempos todavía cáusticos de la segregación racial americana. Quizás por eso hasta suena curioso que, de todos los compositores de época, Berry haya apuntado direccionalmente contra Beethoven, cuyo origen étnico sigue hoy siendo sujeto de las más disparatadas conjeturas, que se elaboran usualmente a partir del entretejido de la polirritmia africana en algunas de sus composiciones. “Pasémosle por encima a Beethoven, y que Tchaikovsky se entere también”.
"El rock debería llamarse Chuck Berry"
El eco del fervor jubiloso no tardaría mucho en hacer efecto. Siete años más tarde, del otro lado del atlántico, los cuatro expatriados de Liverpool en Londres encontraban a “Roll Over Beethoven” como una forma de encapsular la voz de una nueva rebeldía. “Chuck Berry es uno de los grandes poetas de todos los tiempos, un poeta del rock. Se adelantó mucho a su época. Todos le debemos mucho, inclusive Dylan”, dijo John Lennon sobre el padrino del género. “De buscar otro nombre al rock & roll, debería llamarse Chuck Berry”.
Sin embargo, la historia de cómo los Beatles terminaron por grabar “Roll Over Beethoven” en julio de 1963 no tiene grandes ribetes anecdóticos. En cambio, lo que sí adquirió con el tiempo fue una simbología de contradicción a la luz de la madurez creativa de sus intérpretes. Si en un principio buscaron con aquel himno rabioso hacer a un costado todo rastro de orden tradicional, fue justamente la música académica la que funcionaría en un futuro como vector imprescindible de algunas de sus más recordadas piezas.
George Martin resultó el actor fundamental en aquel libreto. Tal como lo describe el crítico Stephen Thomas Erlewine, “la relación entre el productor y los Beatles fue tan ideal que parece escrita en las estrellas”. La especialidad de Martin era potenciar las cualidades del artista más que dictar su propio estilo sobre ellos; algo que en la actualidad parece una obviedad pero para entonces se trataba de un acto innovador. Y por encima de aquella metodología, el productor sabía cómo decodificar el lenguaje clásico en un contexto popular. Su formación en el piano y el oboe le abrió las puertas a una prominente carrera de producción orquestal para EMI durante los años cincuenta, que más tarde abandonaría en favor de trabajar con grupos modernos. A su vez, en los estudios que el sello tenía en Abbey Road (y que en no mucho tiempo se transformarían en el bunker Beatle por excelencia), solían grabarse hasta dos óperas en simultáneo.
Por ese motivo, las instalaciones eran también privilegiadas para los proyectos que la Orquesta Sinfónica de Londres hacía por encargo, en los que sus técnicos -al estar en la misma nómina corporativa- terminarían por asistir a los Beatles. Uno de ellos, el histórico ingeniero beatle Geoff Emerick, grabó durante principios de los sesenta la ópera Cosi fan tutte con Elisabeth Schwarzkopf y El barbero de Sevilla con Victoria de los Ángeles, además de participar en sesiones dirigidas por directores del calibre de Sir John Barbirolli y Otto Klemperer. Sobre el último mencionado, Emerick presenció más de una vez sus tan características explosiones de temperamento, como fulminar con miradas venenosas y gritos a músicos que no se volcaban completamente a la performance exigida.
Puede decirse entonces que tal vez por ósmosis, el maridaje Beatle-clásico era algo que eventualmente tenía destino de ser. Primero fue la aparición de un adusto cuarteto de cuerdas en “Yesterday”, para "Help!" de 1965. Paul McCartney se despertó una mañana con la melodía en su cabeza, y al presentar la idea en el estudio al resto de sus compañeros desde una solitaria guitarra acústica, tanto John como Ringo y George no vieron forma de integrarse. “Tocala solo”, dijeron a coro. “No podemos aportarle nada”, a lo que George Martin sugirió componer un arreglo para cuerdas. McCartney aceptó, no sin algo de renuencia: “No quiero nada en el estilo de Mantovani”.
Experimentación, cítaras y Bach
Tímidamente los Beatles crecían en ambición, ayudados en gran parte por la el espacio de tiempo y logística recuperado de las giras que en breves dejarían atrás. Rubber Soul, también de 1965, definía el sonido de la época: imaginaba al mismo tiempo las inflexiones de The Byrds, como de Bob Dylan y la escena del folk de Greenwich Village y, en simultáneo marcaba el compás creativo de contemporáneos como Brian Wilson y los Beach Boys. Pero el sexto álbum de los de Liverpool también reveló nuevas inquietudes. No es solo el sitar de George Harrison en “Norwegian Wood” la muestra más clara de la capacidad de los fab four en incorporar lenguajes novedosos a la música pop. Es en la coda de “In my life” donde la audacia es conducida por un instrumento con timbre de clave, que era en realidad un piano tocado por George Martin y que, con el recurso de acelerar la cinta, evocaba los timbres altos de las interpretaciones de Glenn Gould sobre las icónicas Variaciones Goldberg de Bach.
Claro que no sería la primera vez que Bach se integraría al léxico beatle. Para “Penny Lane”, Paul crearía el solo de la trompeta piccolo a partir del Concierto Brandenburgués N° 2 que habría visto en televisión, y que tendrían al mismo David Mason ejecutando la partitura. Cómo se habrán dado los hechos que un impresionado Martin empujó en más de una ocasión y sin mucho éxito a McCartney a escribir su propia sinfonía para una orquesta a gran escala. Aunque el asunto se revertiría en 1991 con su Liverpool Oratorio, realizado junto al compositor Carl Davis que, tanto por la tenue recepción de la crítica y por la salud narrativa de este análisis, mejor dejarlo donde está. 
Unas cuantas décadas antes, "Revolver" haría que las evocaciones clasicistas se vuelvan más explícitas: un clavicordio en el que Paul tocó “For No One”, que decora en su segunda estrofa con el solo de trompa de Alan Civil, la experimentación dodecafónica del mercurial “Tomorrow Never Knows” y, por supuesto, “Eleanor Rigby”. Hasta entonces los Beatles no habían hecho una canción enteramente orquestal, y menos aún lanzada como single. Fue gracias a Las Cuatro Estaciones, de Vivaldi, que Paul escuchó por su novia de entonces, Jane Asher, lo que funcionaría como catalizador principal en el armado del primer single de Revolver. A través de una composición en fuga dirigida por George Martin (foto), el mismo cuarteto que había tocado en “Yesterday” fue nuevamente contratado junto con otras cuerdas. Aunque este se trató de un desafío nuevo, de alternancias entre la exposición y el contrapunto del estribillo, con una armonía perfectamente sincronizada entre McCartney, Lennon y Harrison. Mirar a toda la gente solitaria resuena con un eco todavía más heroico si se tiene en cuenta que Paul nunca había podido leer o escribir partituras.
Así como un productor alcanza la comprensión del uso de un estudio de grabación como instrumento, los Beatles entendieron los arreglos orquestales de la misma manera. Para entonces McCartney ya había desarmado la trama avant-garde de Karlheinz Stockhausen y John Cage -el primero notablemente homenajeado en la tapa de "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band", de 1967- y sus ideas serían centrales para los quiebres más dramáticos de “A day in the life”. Alrededor de la creación de Pepper fue que McCartney presenció varias lecturas del compositor y director italiano Luciano Berio, con quién coincidió en su amor por Stockhausen. Sus caminos creativos se cruzarían inclusive en 1968: Berio estrenaba su obra Sinfonia, el mismo año que los Beatles lanzaban el Album Blanco. La sincronía entre ambos fue tan particular que basta darle play a la primera para dar cuenta de la sorprendente similitud con “Revolution 9”, aquel collage experimental dirigido por Lennon, Yoko Ono y George Harrison que deforma porciones de algunos trabajos de Schumann, Sibelius y, quién otro si no, Beethoven.
Aquella fuente de ideas se expandiría en paralelo a la bifurcación de las rutas personales de los cuatro Beatles, quienes en plena turbulencia decidieron simplificar sus esfuerzos en "Let it Be" y "Abbey Road". Aunque no todos captaron el mensaje: el productor Phil Spector, aplicando sus orquestaciones barrocas en el que sería el último disco, terminaría por estallar los últimos fusibles de un ofuscado McCartney que expuso aquel hito como uno de los puntos claves de su dimisión al cuarteto en 1970.
“No lo hagas nunca más”, le dijo Sir Paul a Allen Klein, su manager de entonces, en referencia a aquellos arreglos que Spector agregó sin autorización. Y quién sabe, quizás hasta le agregó en voz baja, “No tengo nada para perder. Pasale por encima a Beethoven, y que Tchaikovsky se entere también”.
Federico Martinez Penna * (Periodista colaborador de la revista Rolling Stone y Billboard)
(Gentileza Revista Promúsica)
07/2020.
